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Narcisse Pelletier

Dr GRAEME SKINNER (University of Sydney)

To cite this:

Graeme Skinner (University of Sydney), "Narcisse Pelletier", Australharmony (an online resource toward the history of music and musicians in colonial and early Federation Australia): ; accessed 25 February 2021


PELLETIER, Narcisse ("Anco")

Castaway, Indigenous culture, language (Uutaalnganu) and music recorder

Born Saint-Gilles-Croix-de-Vie, Vendée, France 1844
Abandoned Cape York Peninsula, September/October 1858
Departed Australia, 1875
Died Saint-Nazaire, France, 28 September 1894

Narcisse Pelletier (State Library QLD)

Image: Narcisse Pelletier, Australia 1875 (John Oxley Library, State Library of Queensland)


Narcisse Pelletier embarked from Marseilles in August 1857 as a cabin boy on the Saint-Paul. Having meanwhile taken on some 300 Chinese passengers bound for the Australian goldfields, in September 1858, the ship struck a reef in the Louisiade Archipelago off New Guinea. The captain, Emmanuel Pinard, and a small party of crew then set out from Rossel Island (Yela) in an open boat, and twelve days (and 1200 kms) later landed on Cape York Peninsula and abandoned Pelletier, who was gravely ill, near Cape Direction. The castaway was taken in by a family of Uutaalnganu speakers, Sandbeach People (Pama Malngkana), and for the next 16 years lived an entirely traditional life with them, going by the name Anco (Merland: Amglo), having no contact with whites, until, on 11 April 1875, he was taken aboard a pearling lugger, the John Bell, by his own account "kidnapped". In Sydney, by June 1875, copies of photographs of Pelletier, probably taken in Queensland, were published by A. H. Lemartinière. Pelletier himself then spent about a month in Sydney, before sailing for New Caledonia, and from there, on 7 August 1875, on the Jura for France.

Four Cape York Songs (transcribed and arranged by Edouard Garnier from the singing of Narcisse Pelletier)

There has been no recent detailed discussion of the music of songs transcribed from Pelletier's multiple performances by Edouard Garnier. Garnier explained that his task was not easy: Pelletier had no Western musical knowledge, would alter his rendition each time, his rhythm was often hard to discern. However, he claims, and indeed appears, to have been meticulous in matching, in the notation of the melody, what he heard Pelletier singing. He also transcribed the sung text as best he could, inventing the spelling.

Pelletier told him that the first and third songs were dance tunes, the second sung at night, and the fourth was an invocation of the moon. However, the words of songs 1, 3, and 4 meant nothing to Pelletier, who understood they belonged to "another tribe". The second song, however, he was able to explain. Based on Garnier's account and transcription, anthropologist David Thompson (Anderson, 357 note 2) gives the second song as: Yunthu kalinan, kalinan, Yunthu kalinan, kalinan. Para kalinan, kalinan. Para kalinan, kalinan. (Waterlily root carry-we, carry-we. Waterlily root carry-we, carry-we. White man carry-we, carry we. White man carry-we, carry we.)

Garnier's full account (given below, translated in Anderson, 283-293) shows many unfortunate prejudices expected for the time, and many evidently wilful misinterpretations. However, I tend to think that, like Merland, he was genuinely trying to grapple with the music that he found difficult to explain. To Garnier, the tunes, at least as fitted by him into Western tonal schemes, had a "liturgical character ... reminiscent of church plain-song and especially Breton choruses", noting that Pelletier was born and educated until age 12 in a communal school "a stone's throw from Brittany." Since Pelletier had been exposed to sacred and secular music in his home village, Garnier wondered whether the tunes, as recollected, had been influenced by childhood memory. Less persuasively, Garnier suggested that Pelletier's renditions recollected the sadness he felt remembering his childhood while exiled on Cape York, and accounted for their melancholic, religious character. He also concluded that his added harmonisations were essential to European reception of the song:

These airs, given with their single vocal line alone, would have little meaning. Presented with the accompaniment, they acquire, we believe, a certain character; they take on a distant flavour; and, as such, perhaps will be of some interest to musical readers.

Pelletier Song 1

Song 1

Pelletier Song 2

Song 2

Pelletier Song 3

Song 3

Pelletier Song 4

Song 4


"COLONIAL TELEGRAMS", Maryborough Chronicle, Wide Bay and Burnett Advertiser (20 May 1875), 2

Among the passengers on board the mail I steamer is Narcisse Pelletier, formerly a ship boy on board a Coolie vessel, which was wrecked at Rossel Island in the year 1858. The number on board were three hundred, of whom 17 were killed and eaten by the natives of Rossel Island. The remainder, together with the Chinese crew, left, in the ship's boat, and having landed at Knight Island for water there abandoned the boy to his fate. He was picked up by the natives of Knight Island, among whom he was discovered last April by the crew of a schooner, having been well cared for during his sixteen years sojourn on the island.

"Shipping. ARRIVALS", The Brisbane Courier (24 May 1875), 2

"The Narrative of Narcisse Pelletier", The Brisbane Courier (24 May 1875), 3

[Advertisement], The Brisbane Courier (26 May 1875), 1

"NARCISSE PELLETIER", The Sydney Morning Herald (27 May 1875), 7

"NARCISSE PELLETIER", The Sydney Mail and New South Wales Advertiser (29 May 1875), 693

"THE MAIL NEWS. LONDON LETTER", The Sydney Mail and New South Wales Advertiser (18 September 1875), 374

LONDON LETTER: The finding of Narcisse Pelletier, after 17 years among the savages, has excited considerable interest here. The side-light thrown upon the Tichborne case by this man's rapid recovery of his early knowledge is very instructive; and no doubt the case will afford material for the anthropological section of the British Association soon to assemble.

"SEVENTEEN YEARS AMONG SAVAGES (From a Correspondent of the Times; S.S. Bisbane, Keppel Bay, May 20", The Sydney Morning Herald (20 September 1975), 3


Constant Merland, Dix-sept ans chez les sauvages: aventures de Narcisse Pelletier (Paris: E. Dentu, 1876)

APPENDIX: Edouard Garnier, "Observations musicales sur les chants de Narcisse Pelletier", 127- Musique (Facsimile)

John Henniker Heaton, Australian dictionary of dates and men of the time: containing the history of Australasia from 1542 to May 1879 (Sydney : George Robertson, 1879), in entries Part 2 (new pagination), "ABORIGINALS, WHITE MEN WITH", 7

and "PELLETIER", 208 

Ch. Letourneau, "Sur un Français nommé Narcisse Pelletier qui oublia sa langue chez les Australiens", Bulletins de la Société d'anthropologie de Paris 3/3 (1880), 710-716 

Marcel Beaudouin, "L'homme sauvage de Vendée", Bulletins et Mémoires de la Société d'anthropologie de Paris 6/2 (1911), 156-158 

Philippe Pecot (ed.), Chez les sauvages: dix-sept ans de la vie d'un mousse vendeen dans une tribu cannibale 1858-1875, Narcisse Pelletier; temoignage recueilli par Constant Merland (Paris: Cosmopole, 2001) 

Stephanie Anderson (trans.), Pelletier: the forgotten castaway of Cape York, introductory essay and translation by Stephanie Anderson; from the original book Dix-sept ans chez les sauvages: les aventure de Narcisse Pelletier by Constant Merland; ethnographic commentary by Athol Chase (Melbourne: Melbourne Books, 2009) 

[Review of Anderson 2009], Fiona Powell, Aboriginal History 34 (2010),+2010/5611/review24.xhtml 


David Nash, [review of Anderson, 2009] "'Anco' Pelletier", Transient languages and Cultures, PARADISEC, blog 16 August 2009 

Jane Simpson, "'Anco' Pelletier", blog post 16 August 2010, Transient languages and cultures, University of Sydney

"Narcisse Pelletier", Wikipedia 

Transcription (from Merland 1876, 127-)


Nous avons té prié de noter quelques-uns des chants du pays sauvage ou Pelletier a vécu si longtemps, et d'y ajouter les réflexions que cette sorte de musique pouvait nous suggérer.

Ces airs ou ces chants - est-ce bien là le nom ambitieux qui leur convient? - n'ont pas été faciles à recueillir, car Pelletier, ne possédant aucune connaissance musicale, variait à chaque reprise ses formules, à tel point qu'elles devenaient d'un choix fort embarrassant. Sa voix, quoique assez juste, n'avait rien de fixe; par suite, la version s'égarait et se présentait constamment différente. Le rhythme, cet élément pourtant naturel, constitutif, prédominant dans toute musique rudimentaire, était lui-même le plus souvent difficile à démêler par son manque de franchise.

Il n'en pouvait pas être autrement, aucun Conservatoire, nulle école de Solfège n'existant, bien entendu, aux parages loinlains d'oii le jeune et intéressant marin est revenu si heureusement. C'est ainsi que tout contrôle sérieux, tout guide sûr, nous ont fait défaut.

Néanmoins, telle que nous la présentons, - avec minutie et la plus grande conscience, - nous croyons notre transcription aussi exacte et conforme que possible à ce que Pelletier nous a fait entendre.

Nous avons dû chercher et adopter la version qui était la plus familière au chanteur.

Nous certifions donc cette reproduction fidèle, ainsi que [- 128 -] pourra, du reste, s'en assurer tout musicien qui viendrait à connaître Pelletier.

Ce résultat acquis, nous ne nous sommes pas contenté de la seule ligne vocale, - nous n'osons dire mélodique,- et afin de donner plus de caractère, de variété, de relief à ces airs uniformes et primitifs, nous avons été entraîné à les harmoniser de la plus simple façon, c'est-à-dire dans le style plagal, qui, étant celui de la musique a son enfance et s'éloignant le plus de notre tonalité moderne, devait le mieux convenir au cas présent.

Une telle donnée ne comportait, sans doute, aucun accompagnement. Mais si ce travail n'avait pas trop sa raison d'être, il n'en présentait pas moins de nombreux obstacles. Nous nous sommes efforcé de les surmonter, car, selon nous, il était fort nécessaire de répandre un peu d'intérêt sur ces chants isolément informes, sans caractère bien tranché, et n'ayant pas plus de modalité que de carrure.

Nous avons donc tenu à leur adjoindre une partie accompagnante. Le choix des seuls accords consonnants nous a paru mieux répondre à nos idées plus ou moins justes sur la musique des premiers âges. Rationnellement, celte musique a dû être sans accompagnement, el à mesure que la civilisation a pu agir sur cet art, sont venus, tout d'abord, les duos, ou harmonies à deux parties, puis le besoin pour l'oreille, plus exigeante, de combinaisons de plus en plus compliquées.

Nous espérons être parvenu a donner ainsi une forme variée à chacun de ces chants gauches, indéfinis, el que, sans un appui harmonique, notre ouïe perfectionnée n'eût pas acceptés aisément.

Grâce à cet accompagnement, nous avons pu profiter de toutes les occasions de périodicité qui s'offraient pour les accentuer davantage. La chose est donc devenue ainsi plus régulière et surtout plus musicale.

Nous ne nous sommes pas cru obligé de n'avoir recours qu'aux seuls accords de trois sons, état direct, lesquels amenaient une série monotone et trop lourde, et on trouvera quelques premiers renversements, qui, avec les frissons (ac- [- 129 -] cords de trois sons) à l'état fondamental et quelques petites pédales, - tout cela ne s'écartant pas du style adopté, - nous ont laissé un champ plus vaste.

Bien que le sentiment de la tonalité soit chose des plus inconnues au pays qu'a habité Pelletier, il nous a semblé préférable d'armer la clé d'un bémol, puisque, d'après notre appropriation scholastique, on est toujours ici en fa majeur, ou en ré mineur (sans note sensible: ut dièse). Puis cela évite la répétition si fréquente du bémol devant le si.

Quant aux mouvements indiqués, nous avons fait mieux que de les deviner, car ils sont l'expression de ce que nous avons entendu. En tout cas, ces mouvements sont en rapport rationnel avec la forme et la difficulté d'exécution relative de chacun des accompagnements.

Sans prétendre nous poser en pédagogue, et donner ici une leçon d'harmonie qui ne serait guère à sa place, disons, toutefois, à ceux de nos lecteurs qui, modérément édifiés, pourraient nous reprocher d'avoir écrit dans le No. 3, du second au troisième temps de la deuxième mesure, deux quintes, il est vrai, par mouvement contraire, disons qu'elles sont absolument admises dans ces conditions? de plus,ces quintes justes ne forment pas séquence réelle, la première finissant une période, et la seconde en commençant une autre. Les règles sévères du contrepoint ne condamnent que celles qui se trouvent dans les parties extrêmes et positivement consécutives.

Nous tenions a établir ces distinctions. Les paroles, a l'exception de celles du Hiento para gallinand, n'ont aucune signification pour Pelletier lui-même, et nous avons dû seulement en écrire les sons ou les syllabes avec une orthographe toute de fantaisie, ne se proposant que de donner le meilleur équivalent de la prononciation formujée. Ces paroles sont une tradition d'une autre peuplade, et il est singulier que Pelletier n'ait pas cherché a en connaître le sens. Cette particularité implique donc, pour les Nos. 1, 3 et 4, une provenance encore moins circonstanciée et bien plus vague. Il n'en est pas ainsi du Hiento, qui, on le remarquera, a beaucoup plus de franchise mélodique et d'allure rhyth- [- 130 -] mique, ce qui prouverait que les compagnons de Pelletier sont meilleurs musiciens et compositeurs que leurs voisins. Hiento veut dire: morceaux de bois; para, les blancs, et gallinand, emporter. Les naturels avaient vu des Européens abattre des arbres et les embarquer. Ainsi, la circonstance très-fortuite d'un navire ayant fait relâche et une provision de bois sur ces plages étranges, était devenue un événement digne d'être célébré à jamais dans une mémorable chanson.

Ces quatre chants recueillis se ressemblent tous un peu; mais il y en a deux qui se terminent exactement de la même manière, et, pour y apporter quelque variété, nous avons eu soin d'en changer l'harmonie finale.

Pelletier, peu communicatif, comme, du reste, tous ceux qui ont vécu longtemps dans la solitude ou avec des êtres à la conversation rare, nous a donné fort peu de détails sur ses refrains, et nous regrettons de ne pouvoir entrer dans des explications plus intéressantes à leur sujet.

Les Nos. 1 et 3 sont des airs de danse.

Le Hiento (No 2) se chante la nuit.

La ponghé lapon (No 4) est une invocation à la lune.

Les naturels marquent le rhythme alternativement dans les mains et sur les genoux. Ces airs et d'autres se répètent ainsi un nombre indéterminé et considérable de fois pendant les longues heures de la nuit, pour se tenir éveillés et ne pas se laisser surprendre par les ennemis qui rôdent dans les environs.

Il nous reste à faire des réserves et a émettre des hypothèses sur l'authenticité et la réelle origine des chants de Pelletier.

Et d'abord, le concours bizaite de circonstances qui a conduit jusqu'à nous ces airs, si peu destinés à se voir harmonisés de la sorte, est bien fait pour nous étonner et nous rendre rêveur.

Nous eussions voulu trouver des intonations moins arrêtées, moins conformes à notre système musical, plus fantasques, plus abruptes, en un mot, offrant plus d'indices de leur provenance exotique. [- 131 -]

Or, ces airs ont plutôt un caractère liturgique; ils rappellent le plain-chant d'église, et surtout les refrains bretons.

Pelletier est né à quelques pas de la Bretagne. A douze ans au moins, après avoir longtemps fréquenté l'école communale, il s'est embarqué mousse. Il avait entendu les hymnes sacrées de l'église de sa bourgade; il avait assisté aux fêtes, aux assemblées, aux danses chantées de son pays. Dans les airs importés par lui, n'y a-t-il donc pas un souvenir d'enfance, quelques réminiscences de ces premières et ineffaçables impressions?

Nos convictions et notre conscience de musicien nous obligent à exprimer ces doutes.

En effet, le chant des sauvages n'est, en général, autre chose qu'une espèce de murmure uniforme, sans intervalles bien appréciables, dans un rhythme sirofile et entremêlé de cris gutturaux.

D'après cela, comment admettre la musique relativement tonale et mélodique de Pelletier comme etant bien celle de ce peuple barbare ? Et dans ce cas, puisque ces naturels ont des chants d'une franchise telle qu'ils peuvens se noter, comment ne possèdenl-ils pas aussi quelque instrument pour produire des sons autres que ceux de la voix ou du bruit cadencé? Pelletier, interrogé par nous à ce sujet, prétend qu'il n'en existait d'aucune sorte dans sa tribu, qu'il n'en avait jamais vu aucun, si ce n'est une épave en tôle apportée par la mer, et qui était devenue, par hasard, un instrument de percussion sur lequel on marquait la mesure à qui mieux mieux. Il est certain que nous ferions entendre ces airs, sans aucune explication, que l'auditeur ne soupçonnerait guère leur provenance sauvage.

L'observateur érudit y distinguera surtout un chant, dans notre mode mineur, très-singulier a expliquer chez des naturels qui, ne devant pas avoir l'oreille fort délicate, montrent pourtant une prédilection marquée pour la tierce mineure caractéristique, ce qui indiquerait un degré de perception et de civilisation plus avancé.

Il doit y avoir sûrement des chants sauvages, qui ne pro- [- 132 -] cèdent que par demi-tons, et nous croyons même que la forme chromatique traduit mieux les murmures confus, les articulations vagues dont se compose spécialement la manifestation vocale chez les êtres inférieurs. Aussi est-il curieux que, dans les airs de Pelletier, il n'y ait pas un seul demiton. Aucun intervalle semblable ne s'est également présenté dans tout ce qu'il nous a chanté. Notre attention était éveillée à cet égard, et nous n'eussions pas laissé passer inaperçu l'intervalle de demi-ton, qui nous aurait assurément frappé. Cela donnerait pour cette musique, si toutefois nous pouvons l'appeler ainsi, et pour sa gamme, s'il en existe une, une échelle de sons ascendants ou descendants, tous invariablement composés des seuls tons entiers.

Cette observation ne viendrait-elle pas confirmer l'opinion que plus l'oreille se civilise, plus elle est portée a accepter, en musique, des intervalles réduits? C'est ainsi que. les anciens Grecs avaient, sans doute par suite d'une plus grande finesse d'ouïe, un système musical à subdivisions plus compliquées et à intervalles beaucoup plus petits que les nôtres.

En présence de l'allure trop franche des chansons ci-après, on conçoit donc que nous ayons été fort perplexe, tout déconcerté, et que nous nous soyons demandé si elles n'étaient pas plutôt le ressouvenir inconscient des airs du pays natal de Pelletier, ou des modes liturgiques de son église paroissiale, lesquels se seraient confondus plus tard pour lui avec le langage, les mots, les sortes de sons plus ou moins déterminés des sauvages parmi lesquels il a séjourné de nombreuses années.

Pour expliquer encore ces intonations précises, on pourrait également supposer qu'elles seraient dues a un être civilisé qui, jeté par un naufrage sur cette plage inconnue, y aurait répandu et laissé ces vestiges de musique européenne.

Encore une fois, nous devions à la sincérité et au respect de notre art les réserves et les aveux que nous venons d'exprimer. Etjmisqu'il est question de sauvages, qu'il nous soit permis de parler de ceux que nous avons vus nous-même, quand nous [- 133 -] étions tout enfant. C'était à la Nouvelle-Orléans, dans l'état de la Louisiane. Il y a bien longtemps de cela.

Nos souvenirs nous représentent les Chactas de la Louisiane taciturnes et graves Leurs mneurs élaienl adoucies par le voisinage de la ville, ou ils venaient apporter le produit de leur chasse et la cueillette des fruits de leurs bois. C'esi ainsi que nous les voyions souvent arriver chargés de gibier, (car ils sont chasseurs opiniâtres et adroits), d'immenses paniers de latanier remplis de belles mûres, de souliers de peau souple et jaune, ou mocassins, confectionnés avec un certain art, et qu'ils venaient vendre. Ils élaienl suivis de leurs femmes, aux traits réguliers et enfantins, aux yeux grands et doux, aux petites dents blanches et bien rangées, ce qui donne beaucoup de grâce et d'agrément à leur physionomie éveillée par le vermillon dont elles se peignent les joues. Leurs pieds sont d'une pe titesse extrême. Malgré le tatouage, leur type n'en est pas moins joli. Elles ont Un certain air de décence. La poitrine et les bras sont chargés de colliers de perles en venoterie de toutes les couleurs. Ainsi, jusque dans les hautes herbes des bayous,* jusqu'au milieu des grands bois solitaires, la coquetterie féminine revendique ses droits.

On appelle ces femmes sauvages des Taiques. Les hommes en font leurs esclaves, leurs bêtes de somme. Ce sont elles qui portent d'une main la marmite, de l'autre le fusil du mari, et, sur le dos, l'enfant dans le panier, ou dans la couverture de laine dont elles se drapent avec adresse, tandis que d'autres marmots trottent menu à leurs côtés, et que le mari marche seul devant, grave et lier dans sa liberté. Les femmes Chactas sont petites et gracieuses, les hommes grands et bien faits. Leurs oreilles sont allongées par de grossiers ornements de métal.

Ces sauvages portent la chevelure lisse, longue, inculte (cela va sans dire) et tombante sur les épaules. Outre leur fusil, ils * Endroits baignés par d'immenses étendues d'eaux dormantes claires, profondes et bordées de cyprès, de lianes, de végétation touffue d'arbres séculaires, dans un paysage au caractère solennel et d'une tristesse saisissante. [- 134 -] se servent très-adroitement d'arcs et de flèches. Ils sont souples, agiles, sobres, patients à toute épreuve, et n'entrevoient rien au dessus de la liberté des bois mystérieux et profonds. Leur nature primitive est bonne, et, dès cette époque, on pouvait se hasarder chez eux sans crainte. Les Chactas disparaissent de plus en plus. Aujourd'hui, il paraît qu'ils arrivent à la Nouvelle-Orléans en pantalons modernes et coiffés de nos chapeaux de soie.

Plût à Dieu que Pelletier fût tombé dans leur tribu ! car, s'ils sont sérieux et avares de paroles, à ce point qu'on les prendrait pour des personnages muets, ils sont, du moins, inoffensifs. Avec eux, sa situation eût été supportable, et sa captivité bien moins longue,à cause du voisinage d'une grande ville.

Par quelles épreuves a passé cet infortuné! Que de fois il devait songer au foyer de sa famille, et se le représenter comme le paradis!

Il nous semble que ces souvenirs ne pouvaient être tellement éteints, car il avait, si nous ne nous trompons pas, lors de son abandon chez les naturels de l'Australie, de quatorze à quinze ans; et, à cet âge-là, on se souvient complètement, surtout de sa mère, de ses jeunes soeurs, de ses petits frères, et ses pensers, ses regrets devaient souvent le conduire à Dieu. Plus il était malheureux, et plus il devait endormir sa douleur par les vagues souvenirs des chants du pays natal et de ceux de l'église de sa bourgade vendéenne.

Insistons donc sur notre conviction que c'est là sans doute, en partie, l'origine des phrases musicales, mélancoliques et empreintes d'un certain sentiment religieux, que Pelletier nous a fait connaître.

Le vrai sauvage ne chante jamais d'air aux intonations bien perceptibles et pouvant être facilement notées. Les sons monotones et gutturaux qu'il articule sont faits bien plutôt pour agacer que pour charmer l'oreille. Malgré son goût, parfois passionné, pour la musique, les résultats qu'il obtient n'ont absolument rien de satisfaisant. Il a beau souffler dans un coquillage ou dans un roseau, mettre en vibration l'unique corde [- 135 -] de sa lyre, battre la peau tendue de son tambour, les bruits qu'il produit restent toujours discordants. Un mélange de gloussements et de jappements plus ou moins précipités forme plutôt sa musique, qui semble une imitation des sons familiers à son oreille.

Les Chaclas de la Nouvelle-Orléans eux-mêmes, bien qu'en contact avec une civilisation dont ils devaient subir l'influence, ne chantaient rien de tonal, d'arrêté, quand, s'unissant par bandes, ils venaient à la ville célébrer leurs fêtes, et que, buvant force tafia, ils se livraient à leurs danses et à leurs chants.

Mais nous avons épuisé les conjectures sur la provenance réelle de l'espèce de musique importée par le jeune marin aventureux et si heureusement rapatrié.

Ces airs, avec leur seule ligne vocale, auraient peu de signification. Présentés avec cette partie accompagnante,ils acquièrent, croyons-nous, un certain caractère; ils prennent une sorte de saveur lointaine, et, à ces différents titres, peut-être offriront-ils quelque intérêt aux lecteurs musiciens.


© Graeme Skinner 2014 - 2021